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Musique classique et opéra par Classissima

Hector Berlioz

vendredi 26 août 2016


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19 août

Livres, compte-rendu critique. Nouvelles lettres de Berlioz, de sa famille, de ses contemporains (Actes Sud / P. Bru Zane)

Classiquenews.com - Articles Livres, compte-rendu critique. Nouvelles lettres de Berlioz, de sa famille, de ses contemporains (Actes Sud / P. Bru Zane). Voici un (premier) complément attendu aux 8 volumes précédemment publiés (« Correspondance générale d’Hector Berlioz », édité par Flammarion entre 1972 et 2003). Un supplément propice à l’analyse et au bilan, prenant en compte la somme déjà parue s’agissant du roux magnifique, dont le sens de la prose n’est plus à démontrer : les lettres de Berlioz témoignent d’une écriture affûtée, parfois mordante et incisive, souvent d’une verve acide et juste. Le nouveau corpus ici édité par Actes Sud, comprend près de 300 lettres inédites dont une majorité vient de la collection Macnutt, accessible depuis 2003, après son achat par la BNF. La nouvelle somme contient des lettres de Berlioz mais aussi de ses amis, proches, surtout de ses parents tels ses épouses, enfants dont son fils Louis (61 lettres), soeurs et oncle maternel,…, relations professionnelles (ainsi Wagner, Ingres, Delacroix.…), bien sûr, les amis voire confidents (l’extraordinaire Pauline Viardot). Lettres inédites Encore un vivier de pépites éclairant la vie du compositeur, ou en soi, témoignages sociologiques rares, qui auront échappé à la destruction par Berlioz lui-même, alors dépressif, de tout un carton contenant nombre de reliques , en date de 1867 (« tout brûler sans rémission »). Mais on sait quel crédit accorder à ses déclarations destructrices : voyez la Messe Solennelle, que l’on pensait perdue car brûlée (ainsi Berlioz l’affirmait dans le volume VIII des Mémoires), mais retrouvée complète un beau jour de … 1991. Et ressuscitée réalisée par Gardiner. Dans la plupart, il y est évidemment question d’argent – Berlioz, critique musical, ayant son héritage familial, vit tel un fonctionnaire moyen ; ses concerts étant le plus souvent déficitaires. Berlioz expose aussi son corps, en liaison avec ses ennuis de santé : on lui diagnostique aujourd’hui la maladie de Crohn (paraissant sous sa plume comme sa « maladie des nerfs »). Même si toutes ses lettres manifestent derrière le masque d’une certaine froideur familiale, de l’affection réelle ainsi manifestée entre ses membres, Berlioz souffrit toujours de l’estime naturelle de ses parents et de sa famille vis à vis de son statut de compositeur et surtout de son œuvre : aucun n’eut réellement l’évaluation juste de son génie musical. Révélation entre autres : Maria Recio, face à la réalisation du Tannhauser de Wagner à l’Opéra, se montre plus critique encore que Berlioz lui-même. De même les lettres que Louis – destiné à une carrière de marin, adresse à son père, révèlent un être sensible, en manque d’affection… qui écrit à son père « tu es tout pour moi, je ne crois à rien, je ne vis que pour toi », novembre 1865). Toutes les lettres écrites par Berlioz reflètent l’acuité d’une pensée sûre d’elle-même, consciente de son immense talent, toujours passionnée, amicale et même parfois tendre. Révélatrices ses tirades affûtées, trempées dans un humour fait d‘insolence et de provocation : ainsi à propos de la IIè République, à son beau-frère Camille Pal, le 7 février 1849 : c’est une « Démocrapule », une « Voyoucratie ». Les amateurs seront ravis d’apprendre tant de détails moins anecdotiques qu’il n’y paraît grâce aux talents littéraires d’Hector. Le haut intérêt des lettres ainsi publiées est d’autant plus riche que les lettres des proches ont été systématiquement coupées si leurs contenus n’évoquaient pas directement la vie ou l’oeuvre de Berlioz. Indispensable complément qui cible donc un nouvel essentiel documentaire. Livres, compte rendu critique. Nouvelles lettres de Berlioz, de sa famille, de ses contemporains (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane). Parution : mai 2016. ISBN : 978 2 330 06255 2. 790 pages.

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24 août

Berlioz enfin prophète en son pays

Sassenage. 19-VIII-2016. Grande Ouverture festive au Château de Mélusine. Trio Journal Romantique (Carole Dauphin, alto ; Eriko Minami, piano ; Daniel Mesguich, comédien). Trio Verthé (Maria Nagao, violon ; Tomomi Hirano, violoncelle ; Masahoko Omori, piano). Hector Berlioz ( 1803- 1869) /Arthur Lavandier (né en 1987) : Symphonie fantastique pour orchestre sonorisé. Avec : Le Balcon, L'Ensemble à vent de l'Isère, Les Briançonneurs, direction : Maxime Pascal. La Côte-Saint-André. 20-VIII-2016. Église Saint-André. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Trios avec piano n° 1, 3, 10 et 5. François-Frédéric Guy, piano ; Tedi Papavrami, violon ; Xavier Phillips, violoncelle. Château Louis XI. Hector Berlioz (1803)-1869) : Les Francs-juges, Ouverture ; Les Nuits d'été ; Harold en Italie. Anne-Sofie von Otter, mezzo-soprano ; Adrien La Marca, alto. Orchestre Les Siècles, direction : François-Xavier Roth. La Côte-Saint-André. 21-VIII-2016. Église Saint-André. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Trios avec piano n° 2, 4 et 6. François-Frédéric Guy, piano ; Tedi Papavrami, violon ; Xavier Phillips, violoncelle. Château Louis XI. 21-VIII-2016. Hector Berlioz (1803-1869) : Roméo et Juliette. Julie Boulianne, mezzo-soprano ; Jean-Paul Fouchécourt, ténor ; Laurent Naouri, baryton-basse. Monteverdi Choir (chef de chœur : Dinis Sousa), National Youth Choir of Scotland, Orchestre Révolutionnaire et Romantique, direction : Sir John Eliot Gardiner.




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16 août

EXPOSITION. Charles Gleyre, l’exposition événement jusqu’au 11 septembre 2016

EXPOSITION. Paris, Orsay. Charles Gleyre, l’exposition événement jusqu’au 11 septembre 2016. Le musée d’Orsay a bien raison de dévoilé le génie du peintre académique Charles Gleyre, créateur suisse, qui à l’égal d’un Böcklin – qu’il a passablement inspiré-, fait toute sa carrière en France, sensible, d’où sa présence sur CLASSIQUENEWS, au dialogue des arts, dont en particulier, de nombreuses références à la sainte musique. Formé à partir de 19 ans à Paris, il réussit le concours d’entrée des Beaux-arts en novembre 1825. N’ayant pas le moyens financiers de se présenter au Prix de Rome, il décide de faire son tour d’Italie dès janvier 1829, résidant pendant 5 ans à Rome. Là, Gleyre se montre plus intéressé par les peintres de la Renaissance (Rapahël, Michel-Ange, Lippi, Masaccio…) que l’étude des Antiques. Gelure fréquente la Villa Médicis : approche le directeur Horace Vernet dont il tombe amoureux de la fille Louise, vainement ; y rencontre Berlioz. Puis à Londres, Gleyre croise le chemin du veuf et aventurier américain John Lowell qui en novembre 1832, l’engage comme dessinateur, pour son grand périple jusqu’en Inde. Les deux hommes quittent Rome en avril 1834, pour ce grand voyage : Naples, Pompei, Paestum, la Sicile, puis Malte, Corfou, les côtes albanaises, Missolonghi, Corinthe, Athènes (août 1834) ; puis c’est l’île de Syros, Smyrne, Constantinople/Istanbul (9 décembre), Rhodes, où Gleyre tombé malade doit se reposer : ils atteignent Alexandrie et débarque en ville le 10 janvier 1835 (120 dessins de la main de Gleyre témoignent de ce formidable itinéraire). VOYAGEUR DES CONFINS EGYPTIENS… D’Alexandrie, ils vont au Caire, y restent 3 semaines en ce début 1835 : Gleyre retrouve les Saint-simoniens dont le compositeur, comme lui passionné par l’orientalisme, Félicien David. En février, débute la croisière sur le Nil : Louxor, Denderah, Abydos (ce dernier site lui inspire le rêve et le climat du Soir). A mesure que les deux voyageurs s’enfoncent vers le Soudan, et la Haute Egypte, les conditions du voyage se dégrade (Gleyre redoute le manque d’hygiène), et Lowel tomber malade. En mai 1835, Gleyre annonce qu’il arrête son périple à Khartoum. Il découvre Esna, Edfou, Philae, Abou Simbel (15 juillet) ; puis c’est au delà de la Seconde cataracte, l’entrée en Nubie, territoire dangereux et quasi inexploré au XIXè. Le périple a duré 19 mois, et Gleyre se sépare de Lowel qui poursuivra jusqu’en Inde (il mourra de fièvre maligne à Bombay en avril 1836). En réalité, Gleyre est exténué : il reste apathique et dépressif à Khartoum pendant 10 mois. Il rejoint Le Caire en novembre 1836 mais atteint de dysenterie et sans le sou, il demeure sur place sans avenir et totalement démuni. En passant finalement par Beyrouth, il rejoint Livourne en octobre 1837 : le retour est un calvaire, d’autant qu’il a souffert de crise de cécité (ophtalmie). Fin 1837, il arrive à Marseille puis rejoint sa famille à Lyon, qui le soigne in extremis. A 31 ans, Gleyre revient à Paris (1839), mais se sent usé bien que riche d’images et de sensations exotiques qui nourriront son oeuvre si originale. 3 tableaux majeurs SELECTION… Ainsi en témoignent les peintures que CLASSIQUENEWS sélectionne et vous invite absolument à aller contempler au Musée d’Orsay, jusqu’au 11 septembre 2016. 1843, Le Soir Exposé au Salon depuis mars 1843, le tableau poétique est acclamé par la critique. L’image devient même l’emblème de toute une génération romantique sensible aux climats intérieurs et introspectifs, méditatifs, d’une langueur nostalgique voire dépressive : le tableau est intitulé, rebaptisé « Les illusions perdues », car comme le poète songeur assis à droite, abimé dans ses songes lugubres, le spectateur assiste au départ sans retour de la barque où chantent en une dernière réunion musicale, les allégories des souvenirs passés (perdus) : pas moins de deux harpistes et une chanteuse bercent les âmes songeuses. La couleur crépusculaire et le caractère de calme rêverie rappelle à Gleyre, son périple égyptien, en particulier sa descente du Nil et la visite qu’il fit à Abydos (sanctuaire magique dédié au dieu des morts Osiris). La figure de proue de la barque rappelle ailleurs un emblème propre à l’Antiquité égyptienne, la vache Hathor, qui est aussi une divinité psychopompe et protectrice des défunts dans leur périple post mortem. Classée dans la catégorie « peinture de genre », Le Soir est immédiatement acheté par l’Etat pour 2000 francs et destinée au Musée du Luxembourg. Personnalité du Paris moderne, poète de la nouvelle Athènes, Gleyre fréquente les milieux mondains et avant-gardistes ; il reprend l’atelier de Paul Delaroche, sollicité par ses élèves : ainsi il se rapproche de Flaubert, Mérimée, Gautier, Nerval… Fraternel, ardent républicain, Gleyre y enseigne un apprentissage gratuit où pendant 25 ans, se forment les peintres importants parisiens dont Renoir (dès1861), rejoint par Bazille et Sisley… 1849, La Danse des Bacchantes A partir de 1846, après un séjour à Venise (1845) où il étudie le chromatisme sensuel et automnal du Titien et de Véronaise, Gleyre amorce la peinture de La Danse des Bacchantes, vaste fresque aux convulsions musicales, où le groupe uniquement féminin exprime les différentes stations entre l’ivresse, la transe et l’extase, au son de la flûte double (aulos), des sistres, du tambourin (les trois musiciennes sont regroupées tel le trio musical, à l’extrémité droite de la composition)… La Danse des Bacchantes est acheté en 1849 par l’époux de la Reine Isabelle II d’Espagne. Avec ce tableau présenté au Salon de 1849, Gleyre n’exposera plus à Paris, préférant répondre aux commandes privées, venues des amateurs étrangers, en particulier suisses, allemands, américains. D’un fort impact érotique, la Danse des Bacchantes semble renouveler le sujet bachique et dionysiaque tant de fois traité par les Vénitiens du XVIè : de Giovanni Bellini à Titien… ambition de la composition à plusieurs figures sur un paysage de fin de journée, dans un chromatisme chargé, presque électrique, proche en cela des recherches de son concitoyen Böcklin. Chaque figure est retenue par une autre, par la main ou les doigts à peine tendus sur une corde, de sorte que toutes exposent la tension ou la détente après la transe… Comme Bouguereau, peintre pompier par excellence, Gleyre fixe le canon féminin par des études préliminaires particulièrement fouillées sur le sujet du nu féminin, en particulier pour le corps en transe de la femme seins déployés située à terre à l’extrémité gauche de la disposition. Minerve et les Trois Grâces, 1866 Pour le riche industriel Vincent Dubochet et son Château des Crêtes à Clarens, Gleyre réalise un nouveau sujet jamais traité auparavant représentant Minerve flûtiste,accompagnée par les trois Grâces où la musique est omniprésente. La Diane Minerve est assise (temps du repos et détente accordée dans l’intimité de la déesse), et musicienne, jouant de la flûte, accompagnée par l’une des Grâces (Thalie), au profil perdu, derrière elle, soufflant dans la double flûte antique (aulos). Non utilisés, la cithare d’Apollon (son frère) et le tambourin de Dyonisos, déposé à terre : ainsi les femmes ici accordées, soufflent dans des instruments exclusivement végétaux, en harmonie avec une nature extatique : le nimbe et les yeux écarquillés de la Minerve musicienne (invention de Gleyre) exprime l’acuité de son jeu musical. S’il reprochait à la musique son imprécision, son caractère vaporeux qui distrayait des choses sérieuses, Gleyre se laisse cependant séduire lui-même en consacrant à la musique des compositions importantes et comme ici parmi les plus originales de son catalogue. Même mystère cultivé dans la joueuse d’autos dite aussi La Charmeuse (1868) qui rivalise de virtuosité profonde et intimiste avec l’oiseau bleu sur la branche juste au dessus d’elle. Gleyre et la musique, dossier spécial par CLASSIQUENEWS, à l’occasion de l’exposition Charles Gleyre, au Musée d’Orsay à Paris, jusqu’au 11 septembre 2016. INFOS, RESERVATIONS



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8 août

PORTRAIT… Le ténor Yves Saelens (avril 2016)

PORTRAIT par Hélène Biard. Yves Saelens : Une carrière active placée sous le signe de l’Europe. Alors qu’il a chanté dans une nouvelle production de Mitridate (rôle d’Arbate), à la Monnaie de Bruxelles (mai 2016), le ténor belge Yves Saelens a accepté de nous accorder une interview téléphonique en avril 2016, après une dense journée de travail. Au cours de cette entrevue, qui a eu lieu courant avril, nous avons abordé sa carrière, le Mitridate alors en répétition, ses projets ainsi que les orientations qu’il souhaite donner à une carrière déjà bien remplie. Carrière : de Bruxelles à New York … «J’ai grandi dans une famille ou nous écoutions de la musique mais où celle ci n’était pas prioritaire. J’ai cependant fait partie de la chorale de la paroisse où j’ai grandi ; c’est à cette époque que j’ai chanté mes premiers solos, puis dans celle du collège où j’ai fait mes études secondaires», nous dit Yves Saelens en préambule. «Plus tard j’ai fait partie du choeur européen de Bruxelles avec lequel nous présentions les grands oratorios. Je n’attachais pas encore trop d’importance à la musique à ce moment de ma vie, bien qu’elle m’ait permis de vivre des moments très forts. Peu à peu le désir de continuer le chant et d’en faire mon métier prenait forme. J’ai pris la décision définitive d’en faire mon métier quelques années plus tard, à la fin de mes études supérieures » poursuit-il, avant de conclure: «J’ai fait des études d’instituteur puis mon service militaire. J’ai enseigné pendant un an à des élèves de dix ans, avant d’entamer un cursus au Conservatoire royal de Bruxelles dans la classe de chant de Dina Grossberger qui m’a permis de décrocher deux premiers prix de chant et d’art lyrique.». Très vite, Yves Saelens ne manque pas de travail : «Tout en ayant mes premiers contrats, j’ai passé plusieurs concours. L’un d’eux m’a permis de décrocher une bourse pour aller étudier à la Juilliard School de New York; l’audition d’entrée à l’école s’est bien passée et j’ai vécu deux ans à New York. Outre le chant, que j’étudiais avec Edward Zambara, il y avait des coaching pianistiques et linguistiques. Il y avait aussi des master classes avec des artistes internationaux voire des personnalités, comme James Levine, Maryline Horne ou Thomas Hampson. C’est aussi dans ce laps de temps que j’ai participé à de grandes productions comme Elegy for young lovers de Werner Henze (1926-2012), — ouvrage créé en 1961 en allemand / langue originale, et en 1977 pour la version anglaise; j’ai aussi abordé Die Zauberflöte / La Flûte enchantée de Mozart à la même période. Après ces deux années d’étudesparticulièrement denses et enrichissantes, je suis rentré en Europe. C’est à Glyndenbourne que j’ai chanté mon premier grand rôle mozartien : Ferrando dans Cosi fan tutte. Ensuite j’ai fait mes débuts à Bruxelles où j’ai chanté mon premier grand rôle à la Monnaie : Pluton dans Orphée aux enfers.». Et d’ajouter : «J’ai une voix plutôt mozartienne, et j’ai d’ailleurs chanté quelques uns des grands rôles de son répertoire : Tamino (Die Zauberflöte), Ferrando (Cosi fan tutte), Tito/Titus (La Clemenza di Tito), Idomeneo (Idomeneo, re di Creta), Arbate (Mitridate), Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (L’Enlèvement au sérail) … Ceci dit, j’ai un répertoire plus large et j’aborde aussi bien les Passions et la Messe en si mineur de Bach qu’Alceste de Gluck, La Damnation de Faust de Berlioz, Médée de Cherubini, Jenufa de Janacek, The Rape of Lucrezia de Britten ainsi que La Traviata de Verdi, Madama Butterfly de Puccini, Lucia di Lammermoor de Donizetti (dans sa version française), Il viaggio a Reims de Rossini. J’aborde même des œuvres contemporaines comme The Tempest de Ades à Francfort, Légende de Wagemans à Amsterdam, La strada de Van Hove à Anvers.» Yves Saelens conclut : «J’ai beaucoup chanté à Tours et Montpellier, Francfort, Anvers, Bruxelles … A Tours, c’est Jean-Yves Ossonce qui m’a donné mes premiers rôles et avec qui j’ai grandi dans mon répertoire. Avec lui et le metteur-en-scène Alain Garichot, j’ai fait plusieurs grandes prises de rôle. J’ai beaucoup regretté d’apprendre qu’il quittait son poste de directeur du Grand Théâtre de Tours. J’espère cependant les retrouver, lui et Alain Garichot, sur des scènes d’opéra, que ce soit à Tours ou ailleurs.» Sur le métier de Mitridate (Bruxelles, avril et mai 2016). «Mitridate est une œuvre de jeunesse de Mozart qui l’a composé en 1770, alors qu’il n’avait que 14 ans. Dans cette production, je chante Arbate, rôle avec lequel je me sens très à l’aise, contrairement au rôle-titre, dont les vocalises et la tessiture me font penser aux personnages rossiniens. En 1770, le jeune Mozart est à la croisée des chemins; en effet, il tient beaucoup de Haendel, dont l’héritage important est encore très présent dans les mémoires (il est décédé en 1759, alors que Mozart n’avait que 3 ans), mais il préfigure déjà ce que sera Rossini quarante ans plus tard.». Yves Saelens continue : «Comme la Monnaie est en travaux actuellement nous chantons sous un chapiteau. Pour cette raison, nous ne pouvions pas reprendre la production de Robert Carsen comme cela était prévu initialement; en fin de compte, pour pallier ce problème, les responsables de la Monnaie ont lancé un concours qui a reçu une centaine de projets dépassant ainsi les prévisions les plus optimistes. Celui qui a été retenu, conçu par Jean Philippe Clarac et Olivier Deloeuil, place l’action de Mitridate, de nos jours, dans les locaux de l’Union Européenne. Cette nouvelle production, dans laquelle participe Michaeal Spyres, qui est un grand Mitridate, me permet aussi de retrouver le chef d’orchestre Christophe Rousset. J’avais déjà travaillé avec lui en 2003 dans une production de La Capricciosa coretta de Martin y Soler donnée à Lausanne, Bordeaux, Madrid et Vienne (Autriche) et dont je garde un excellent souvenir. LES PROJETS… «Avant d’aborder Mitridate, j’ai chanté Alfredo (La Traviata), Faust (La Damnation de Faust, Berlioz), Jason (Médée, Cherubini). J’ai aussi fait mes débuts au Sydney Opera House dans la 9e symphonie de Beethoven» précise le ténor qui poursuit : «La saison prochaine (2016-2017), je ferai plusieurs prises de rôle : Créonte (Antigona, Traetta) à Amsterdam, Tichon (Katia Kabanova, Janacek) à Avignon; ainsi avec cette production, j’aurai les trois rôles de ténor de cet opéra à mon répertoire. Je chanterai également une version de concert de Pénélope (Léodès) de Gabriel Fauré à la Monnaie de Bruxelles. Cette production me permettra de faire ma troisième prise de rôle de la saison à venir.» Et de conclure : «Je suis maintenant arrivé à un point de carrière et de maturité vocale où je souhaiterais aborder des rôles que j’aurais évité il y a encore quelques années. Pour revenir à Janacek, j’aimerais beaucoup aborder La Petite renarde rusée; je me sens également prêt à aborder le répertoire wagnérien : Erik (Die fliegender hollander / Le Vaisseau Fantôme), Loge (Das Rheingold / L’Or du Rhin), Mime (Siegfried). Plus proches de nous, j’aimerais aussi chanter des œuvres de Benjamin Britten comme The Turn of screw (Peter Quint), Billy Budd (Captain Vere) voire Peter Grimes. Dans le répertoire français, j’aimerais chanter Werther, Don José (Carmen), Dialogue des carmélites; et dans le répertoire russe, l’éblouissant et tragique rôle de Lensky (Eugène Onéguine).» Artiste sensible, généreux, enthousiaste Yves Saelens déborde d’énergie et espère dans les années à venir, tout en continuant à chanter ses personnages fétiches, effectuer de nouvelles prises de rôles. A suivre…

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7 août

Jane Mortier et la Sonate I.X.1905 de Janáček

Jane Mortier et la Sonate I.X.1905 de Janáček Année 1926. En Tchécoslovaquie, Janáček, 72 ans, plus que jamais actif travaillait à plusieurs compositions. La Sinfonietta jaillit de son imagination. A son retour de Grande Bretagne, il mit en chantier un concerto pour violon Errance d’une âme qu’il n’acheva pas. Dans son havre de paix estival, la station thermale de Luhačovice, il entreprit la Messe glagolitique. A l’automne ce fut au tour du Capriccio pour main gauche au piano et petit ensemble de naître, suite à une commande du pianiste Otakar Hollmann qu avait perdu l’usage de sa main droite, et enfin il révisa et amplifia sa première version des Řikadla sans compter l’écriture d’un «poème symphonique» Le Danube lui aussi inachevé. A soixante-douze, son activité créatrice ne faiblissait pas. Depuis le succès pragois de Jenůfa, qui remontait à déjà dix ans, l’étoile de Janáček ne cessait de grandir. Non seulement dans son propre pays, mais également dans les contrées voisines et notamment en Allemagne. L’événement déclencheur fut la création à Berlin de Jenůfa par Erich Kleiber en 1924. Comme une vague, dès l’année suivante, une dizaine de villes monta une nouvelle production de cet opéra. Aix la Chapelle, Fribourg emboitèrent immédiatement le pas à Berlin. De Brême à Magdebourg, en passant par Osnabruck, Darmstadt, Augsbourg, Nuremberg, Cobourg et Gera, chacune de ces maisons d’opéra se hâta de monter Jenůfa au cours de cette année. En 1926, quinze autres maisons allemandes d’opéra se lancèrent dans l’aventure. 1926, c’est aussi l’année où Janáček, invité en Grande-Bretagne par Rosa Newmarch, noua des contacts avec des musiciens anglais, Henry Wood à leur tête. Et en France, que se passait-il avec la musique de Janáček ? Si Václav Štepán (1), Blanche Selva (2) dès 1920 avaient tenté d’attirer l’attention sur ce compositeur, sans vraiment intéresser leurs lecteurs. Les quelques intellectuels (comme Camille Mauclair) qui tournaient leurs regards vers l’Europe centrale, lorsqu’ils évoquaient la situation musicale en Tchécoslovaquie saluaient Smetana, le créateur de la musique tchèque, comme on le définissait alors et Dvořák, auréolé de ses succès en Grande-Bretagne et à New-York, mais ignoraient Janáček. Au cours d’une soirée musicale, en 1922, Henry Prunières qui dressait un tableau des tendances musicales européennes en excluait le compositeur de Jenůfa. Dans les salles de concert de l’Hexagone, on n’avait entendu de lui que six ouvrages (3) différents, tous interprétés par des musiciens tchèques (4) à l’occasion d’une de leurs tournées françaises. Un très léger sursaut intervint en 1925 lorsque le même Henry Prunières lors de son séjour pragois assista aux évolutions d’une certaine Petite Renarde, rusée de surcroît. Il en parla assez longuement dans les pages de sa Revue musicale. Il se mit en quête d’un musicographe pour révéler ce compositeur atypique. C’est ainsi qu’Erwin Felber, dans une dizaine de pages de La Revue musicale en août 1926, dévoila le corpus de Janáček et tenta de percer les secrets de la vive originalité de sa musique «avec sa tendresse intime et sa rudesse extérieure (5)». Il n’hésita pas, à propos de ses travaux théoriques à comparer le compositeur morave à Schoenberg ! Quelques interprètes français à ce moment souhaitèrent aller à la rencontre de la musique de Janáček. La première s’appelait Jane Mortier. Cette pianiste n’était pas une inconnue dans le microcosme musical parisien. Sans appartenir au cercle des Apaches qui réunissait autour de Maurice Ravel un groupe de poètes, de peintres et de musiciens au début des années 1900, elle avait côtoyé certains de ses membres. Par ailleurs, elle créa le premier livre des Préludes de Debussy et soutint Satie (6) en promouvant régulièrement sa musique. Mais surtout, pendant la bonne vingtaine d’années pendant laquelle elle exerça son art, soit en gros entre 1910 et 1930, elle se signala par son attachement - d’aucuns diraient par son dévouement - aux œuvres de ses contemporains. Si elle fut identifiée comme une interprète fervente de Liszt, on la reconnaissait surtout comme la traductrice des différentes tendances de la création musicale de son temps à travers les œuvres de Schmitt, de Roussel, Ravel, Debussy, Dukas, mais aussi de Ropartz, Grovlez - ce dernier bien oublié aujourd’hui - de Max Jacob, Sauguet et des musiciens du Groupe des Six (Germaine Tailleferre lui dédia une sonatine). Elle collabora parfois aux concerts des Fêtes du Peuple qu’Albert Doyen  animait. De son piano et avec sa connaissance des mouvements actuels de la musique française, elle organisa des séances originales qui se tinrent à la Sorbonne dans le cadre du Groupe d’Etudes Philosophiques et Scientifique pour l’examen des tendances nouvelles, dont l’intitulé définissait bien les lignes de recherche. C’est ainsi que les membres du Groupe des Six tinrent souvent la vedette de ces récitals-conférences que l’amphithéâtre Descartes accueillait. Elle était liée aux mouvements artistiques et littéraires qui secouaient le paysage culturel français du début du siècle.  C’est ainsi que, grâce à son mari, le peintre Robert Mortier, elle côtoya une partie de l’avant-garde artistique ; elle rencontra le poète Guillaume Apollinaire que le couple Mortier reçut plusieurs fois dans son domicile à Nice en 1914. Le poète, lorsqu’il fut mobilisé à Nîmes, expédia cinq lettres à son hôtesse, quelques semaines plus tard. Dessin représentant Jane Mortier  paru dans la revue S.I.M. en 1913D’ailleurs, durant la courte existence de la revue Action (7) que son mari dirigeait avec l’écrivain d’art Florent Fels - qui publia poèmes et articles d’Antonin Artaud, Raymond Radiguet, Max Jacob, entre autres, ainsi que des reproductions de dessins et tableaux d’un certain nombre d’artistes tels Robert Mortier, Marcoussis, Survage, Luc-Albert Moreau - Jane Mortier rédigea elle-même au moins deux articles. Par exemple,  La musique aux USA en 1921 et Virtuosité, tu n’es qu’un mot… et le pire ! en avril 1922. Dans cette dernière chronique, elle s’offusquait contre une pratique digitale - qui malheureusement continue de sévir en notre siècle - qui favorisait plutôt le paraître que l’être. Après avoir reconnu que « Paris centre d'art du monde attire du fin fond de l'univers tous les spécialistes du clavier et de la corde — sans apporter l'humilité si nécessaire à la religion de notre art», elle affirmait « Or, si la virtuosité est un moyen, elle n'est nullement une fin», pour ensuite préciser sa pensée, « Nous devons palpiter des seules joies intérieures, nous devons avoir en nous un élément héroïque pour que notre interprétation paraisse limpide, nous devons casser nos chaînes pour apparaître devant l'univers (la salle de concert étant notre univers d'un soir) source de joie et de bonheur». Un peu plus loin, elle affinait son analyse : « Ne trahissons jamais la pensée si vibrante des maîtres. Extériorisons-la, afin que par une pente naturelle elle touche l'auditeur, le force à penser, s'impose à lui en un mot, et qu'il parte grandi. Voilà notre vrai rôle. Nous sommes des traduttori et non des tradittori». Le jeu de mots que la langue italienne permettait plus facilement que la langue de Molière, opposant les traducteurs aux traditionalistes, l’amenait à clarifier sa position, « J'apporte mon tribut d'admiration aux chefs-d'œuvre antérieurs — mais j'ai toujours voulu et je veux encore aider à la diffusion de tout ce qui a surgi depuis» sans se cacher les difficulté de cette tâche, « Je sais par expérience combien il est difficile de faire admettre une formule neuve, tout le mal qu'on a à entraîner les esprits avec soi, combien de gens aiment à se gargariser avec leurs vieilles admirations et comme aussi il est plus commode de rester dans l'inertie qui est le contraire de la Vie même». Ajoutons encore qu’elle citait les noms de six pianistes «spécialisés dans les programmes utiles (8)» c’est-à-dire dans la promotion des compositeurs de leur temps : Blanche Selva (9), Marcelle Meyer (10), Léo-Pol Morin (11), Joaquim Nin (12), P. Lucas (13), Ricardo Viñes (14). Si les noms des deux premières et du dernier nommé sont encore familiers une centaine d’années plus tard, les trois autres sont relativement oubliés aujourd’hui. Joaquim Nin est plus connu en tant que compositeur qu’en tant qu’interprète. Quant à Léo-Pol Morin, ce pianiste canadien qui fit une partie de ses études musicales à Paris, il jouit d’une renommée plus grande dans son pays que de l’autre côté de l’Atlantique. A propos de Jane Mortier, Léo-Pol Morin et Pierre Lucas qui donnèrent un concert à deux et trois pianos en avril 1925, Paul Le Flem écrivit «Les effets déplacés, les faux commentaires ne trouvent pas grâce chez ces trois artistes, nourris de la plus saine culture (15)». Pourquoi Jane Mortier, dans son article, ne nommait-elle que six pianistes ? En fait, pour la plupart d’entre eux, ils appartenait au même courant musical dans lequel ils se retrouvaient, partageant chacun leur goût pour la musique française contemporaine et la musique hispanique pour lesquelles ils avaient l’occasion de jouer parfois ensemble. En ce qui concerne Blanche Selva, c’était peut-être plus par déférence envers elle que par un compagnonnage fructueux, mais Jane Mortier reconnaissait les modifications dans la pratique d’interprète de Blanche Selva qu’elle avait introduites depuis quelques années. Ce ne fut pas la seule incursion de la pianiste dans le domaine de l’écriture. Il est vrai que, rompue à l’art d’explications des œuvres qu’elle interprétait au cours de ses concerts, le passage de l’oral à l’écrit ne lui posa pas de problème. Quelque temps plus tôt, Jane Mortier, sans doute à l’invitation de ses amis québécois, avait rédigé un article L’œuvre de Liszt qui trouva sa place dans le n° 8 - août 1918 -  de l’éphémère revue canadienne Nigog qui ne parut que durant cette année 1918. Ce qu’elle écrivit sur Liszt mérite quelques citations tant son analyse s’avère originale «En un mot, on ne peut comprendre le Liszt du piano que comme un explicateur de son propre orchestre. Il jouait du piano avec une telle magnificence et il s'était acquis tant de gloire, qu'il a failli être enseveli dans son triomphe, et mettre cette gloire en viager». Elle n’hésitait pas à lui faire tenir une place primordiale dans le romantisme : «Héritier de Bach et de Beethoven, émule de Chopin, de Berlioz et de Schumann, inspirateur et excitateur de Wagner, précurseur de Franck et même de Strauss et de certains modernes, divulgateur des rythmes slaves en même temps que Chopin, avant Borodine, Dvorak et Smetana, missionnaire d'art infatigable, Liszt aura été au coeur du XIXe siècle, un des hommes les plus représentatifs, une force inouïe, une âme inoubliable». Pour en revenir à la musique, il faut encore ajouter les tournées de Jane Mortier en Espagne, au Canada, aux USA, en Tchécoslovaquie, pays où elle révéla les diverses voies empruntées par les compositeurs français de son temps. Lorsqu’elle fut décorée de la légion d’honneur en 1928, ses actions culturelles qui sortaient un peu de l’ordinaire et ses tournées à l’étranger pour promouvoir l’école moderne française ne furent sans doute pas étrangères à l’obtention de cette distinction. Annonce d'un concert de Jane Mortier en 1920Attardons nous un instant sur les séances insolites (16) de ce Groupe d’Etudes sis à la Sorbonne. «Le Groupe d’Etudes Philosophiques et Scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles, dont la section musicale est organisée par Mme Jane Mortier, poursuit, avec un succès de plus en plus étendu, la série des concerts de musique actuelle. On peut dire maintenant d’une façon certaine que nous possédons un foyer vivant de musique moderne. […] Les meilleurs interprètes spécialisées en ces matières, Mmes Jane Mortier et Jane Bathori, ont mis leur réelle valeur au service de cette cause». Le chroniqueur soulignait le rôle majeur de la pianiste française dans l’organisation de ces séances. Il qualifiait  son talent de Jane Mortier «souple, humain, profond et vivant (17)». Retenons la fonction de «foyer vivant de musique moderne», pas si fréquente à cette époque, qui autorisait parfois des ouvertures vers d’autres voies que celles qui s’exprimaient dans la musique française. Musicologues, musicographes et historiens de la musique ne se sont pas bousculés pour examiner la place de l’interprète Jane Mortier dans l’évolution de l’adhésion du public à la musique moderne du premier quart du vingtième siècle. Aucune étude, ni sommaire, ni détaillée n’a paru sur cette pianiste. C’est bien dommage. Dans les témoignages historiques de son temps, on ne trouve pratiquement aucun renseignement sur Jane Mortier (18). Après de patientes recherches, je peux indiquer que Jeanne Vasseur naquit à Versailles le 1er janvier 1879 de parents, professeurs de musique tous les deux ; son père, Léon Vasseur, composa des opérettes qui connurent un certain succès. Elle entra au Conservatoire où, à quatorze ans, elle obtint un grand prix d’honneur. Elle se maria, toujours à Versailles, le 18 octobre 1906 avec le peintre Robert Mortier, niçois d’origine. Quand elle commença sa carrière d’interprète, elle transforma son prénom d’état-civil en Jane, prénom de scène. Son mari mourut en 1940 (né en 1878). Je n’ai pas encore découvert la date du décès de Jane Mortier. Nous avons déjà évoqué la figure de la pianiste Blanche Selva qui se passionna pendant quelques années pour la musique tchèque. Cette passion la quitta presque au moment où Jane Mortier s’y intéressa (19). En 1926, dans le cadre d’un concert soutenu par des associations tchéco-slovaques, sans qu’on puisse désigner plus précisément qui les constituaient, Jane Mortier et le quatuor Novak-Frank, le 10 avril, dans la salle des Agriculteurs, déroulèrent un fil musical, qui après un hommage à Mozart et à quelques compositeurs français de cette époque, (Max Jacob, Satie, Milhaud), reliait Martinů, Suk, Novak, Dvořak et Janáček (20). Jane Mortier donna en première audition française un extrait de la Sonate I.X.1905 et plus précisément son deuxième mouvement Smrt (La Mort). Paul Le Flem, dans quelques lignes de Comoedia, salua cette soirée en ces termes : « Sous le patronage du Conseil central des associations tchécoslovaques, auteurs tchèques et français fraternisaient tout dernièrement sous l’égide du tendre Mozart. Un Quatuor de Dvorak, un autre de B. Martini (21), jeune compositeur tchèque remarquablement doué, ont été fort bien joués par le quatuor Novak-Frank (22), dont il faut louer les moyens splendides et aisés, la discipline, le style vivant et chaleureux. Mme Jane Mortier joua en pianiste compréhensive, diverses pièces d’auteurs contemporains. Elle apporta, dans la défense de cette musique, une sensibilité, une vivacité d’accent, dont ne s’étonneront pas tous ceux qui connaissent cette artiste aussi zélée que parfaite musicienne (23)».  Croquis de Jane Mortier paru dans Le Guide du Concert.Comme souvent, le chroniqueur retenait avant tout la performance des interprètes et ne disait rien des œuvres entendues. Si les mélomanes avaient été familiarisés avec les œuvres interprétées, ce serait compréhensible, mais en dehors des pièces des compositeurs français que Jane Mortier et d’autres pianistes avaient déjà jouées, ce n’était pas le cas de celles de Suk, Janáček et Novák. Il faut croire que ces pièces n’impressionnèrent guère Paul Le Flem, musicien pourtant ouvert à d’autres musiques que celles qui prévalaient à l’époque. Cette première audition de la Sonate de Janáček, amputée de son premier mouvement, fut un coup pour rien. Elle n’aurait pas été jouée qu’il en aurait été de même. Dès 1922 au moins, Jane Mortier s’était rendue à Prague pour y faire découvrir la musique française actuelle. Cette pianiste, ouverte à la production de ses contemporains, ne pouvait qu’être attentive à la création venant d’autres horizons. Les pièces de Suk et de Novák étaient jouées à Prague depuis quelques années par ses homologues tchèques et si la pianiste française ne les avait pas entendues au cours d’un concert, elle pouvait facilement se procurer les partitions sur place. Il n’en était pas de même pour la Sonate de Janáček dont l’édition et la première audition pragoise datait de 1924. Les deux cycles, Sur un sentier recouvert et Dans les brumes ne parurent chez un éditeur à couverture nationale, à Prague, qu’en 1924 et 1925. A moins d’avoir effectué le voyage à Brno, il était difficile à Jane Mortier d’en prendre connaissance. Il est probable toutefois que la notoriété de Janáček qui grandissait à Prague et dans le pays ait touché la pianiste française. Toujours est-il que, cette fois-ci dans le cadre du Groupe d’Etudes philosophiques et Scientifiques, Jane Mortier réunit à la Sorbonne, le 7 mars 1927, Jane Bathori, Julia Reissorová (24), A. Gofman, Mme Novák et les danseurs Lydia Wisiakowá et Václav Veltchek (25) pour une soirée entièrement consacrée à la musique tchécoslovaque (26). Et qu’on y rencontra, pour une deuxième audition, la Sonate de Janáček. En huit parties, le programme présentait un éventail assez conséquent et emblématique de la musique tchèque de la période d’après-guerre. Bohuslav Vomáčka, Karel Boleslav Jirak, Leoš Janáček, Julia Reissorová, Jaroslav Křička, Ladislav Vycpálek, Alois Hába, Vitezslav Novák, H. Hibler, J. Kalas, Bohuslav Martinů (27),  Otakar Ostrčil constituaient ce panel. En dehors de Hibler et Kalas  au sujet desquels je ne dispose d’aucune information, de Novák et bien sûr de Janáček, tous les autres compositeurs appartenaient quasiment à la même génération puisque leur date de naissance se situe entre 1879 et 1891. C’est surtout après la fin de la première guerre mondiale que leurs œuvres s’ouvrent un chemin dans la musique de leur pays. Il était assez rare qu’un concert propose un nombre de pièces aussi important  (une vingtaine) ; Cette avalanche de noms quasiment inconnus pouvait déconcerter les auditeurs. De cette liste de douze compositeurs, les personnes présentes ce soir-là à la Sorbonne pouvaient-elles imaginer qu’au début du siècle suivant, Janáček serait reconnu comme un maître, certes insolite, mais incontestable ? Entre les deux incursions en terre française de cette Sonate, comme si l’engagement provisoire de Jane Mortier envers Janáček avait déclenché un mouvement, faible il est vrai, d’autres musiciens hexagonaux se frottèrent à sa musique et donnèrent deux nouvelles premières auditions à Paris, le violoncelliste André Huvelin avec Pohádka, le 10 avril 1926, et le violoniste Pierre Lepetit (28) avec la Sonate pour violon et piano (29), le 31 mars 1927. Mais toutes ces tentatives aboutirent à des échecs. Le public n’était pas mûr pour commencer à apprécier cette musique. Ces quelques interprètes ne furent donc pas encouragés à renouveler leurs essais. Au début des années 1920, si les écrits de Blanche Selva, ceux de Štěpán avaient bien cité Janáček, de façon plutôt brève, ceux de Mauclair ne l’avaient pas mentionné. Malgré l’investissement méritoire des trois interprètes français (Jane Mortier, André Huvelin, Pierre Lepetit), même s’il se révéla timide en terme de durée, on resta dans l’ignorance du monde musical du compositeur tchèque. Cet état de fait se prolongea longtemps. Pour son action énergique envers la musique pour piano de son temps et pour la révélation de la Sonate I.X.1905 de Janáček, qui pour cette dernière s’il ne déboucha pas sur un succès, ni provisoire, ni pérenne, il convient de rappeler l’ intense activité de la pianiste Jane Mortier qui mérite de ne pas tomber dans l’oubli. Joseph Colomb - juillet 2016 L’iconographie publique et connue touchant Jane Mortier s’avère plutôt maigre. La plus ancienne photographie remonte à fin 1906 ou une année postérieure. On y voit Jane Mortier devant un piano en compagnie de son mari, de Ricardo Viñes, de l’abbé Léonce Petit et de Maurice Ravel, trois représentants des «Apaches». Un dessin publié par la revue de la Société Internationale de Musique le 1/12/1913 la montre interprète inspirée par Franz Liszt. En 1918, lors de sa tournée canadienne, on retrouve Jane Mortier et son mari avec Léo-Pol Morin et les fondateurs de la revue Nigog sur au moins deux photographies. Enfin, Le Guide du Concert croqua son portrait dans une de ses éditions des années 1920. Quelques journaux nationaux ajoutèrent à leurs critiques musicales à deux ou trois reprises des photographie en petit format et de piètre qualité de Jane Mortier, toujours dans les années 1920. Il existe certainement d’autres clichés, mais ceux-ci dorment dans des archives privées. Notes 1. Václav Štepán créa à Lyon, le 11 février 1923, le cycle Dans les brumes qui n’impressionna ni les critiques présents, ni le public. 2. Blanche Selva ne joua aucune œuvre de Janáček en France. 3. Le chœur Maryčka Magdonová fut donné en 1908, ainsi que deux extraits des Quatre chœurs pour voix d’hommes par la Chorale des instituteurs moraves en 1908 à Paris, un seul extrait de La poésie populaire morave en chansons en 1920, Le Journal d’un disparu en 1922, Dans les brumes en 1923 et le chœur Les 70 000 de nouveau par les instituteurs moraves en 1925. 4. A l’exception de Mischa-Leon, ténor danois, qui avait révélé Le Journal d’un disparu aux Parisiens en décembre 1922 sans que ses auditeurs aient été frappés par la modernité de l’ouvrage. 5. La Revue musicale, août 1926, article du musicologue autrichien Erwin Felber (1885 - 1964) Felber assista à Prague en 1925 au festival de Société Internationale de Musique Contemporaine. 6. Erik Satie dédia à Jane Mortier le troisième morceau de ses Embryons desséchés composés en juin-juillet 1913, de Podophthalma. Étonnamment, Satie se départit quelque peu de sa lenteur et offrit à sa dédicataire un exercice de virtuosité gratuite comme elle ne les aimait pas. Une preuve de plus de l’esprit du compositeur.  7. Douze numéros s’étalèrent de 1920 à 1922. 8. Revue Action, mars 1922. 9. Blanche Selva (1884 - 1942), pianiste française. Même si on l’associe le plus souvent à l’école musicale de l’austère Vincent d’Indy, elle se pencha aussi sur des partitions de ses contemporains qu’ils appartiennent ou non au courant franckiste. Voir ses rapports avec la musique tchèque et Janáček en particulier. Guy Selva lui a consacré un livre important, Une artiste incomparable, Blanche Selva, pianiste, pédagogue, musicienne. 10. Marcelle Meyer (1897 - 1958), interprète inspirée de ses contemporains tout autant que de Couperin, Rameau, Bach et Scarlatti. 11. Léo-Pol Morin (1892 - 1941) pianiste, compositeur, critique, professeur canadien. Lors de ses séjours français, il se lia avec des musiciens de son temps, Ravel, Viñes en particulier.12. Joachim Nin (1879 - 1949) pianiste et compositeur cubain. 13. Pierre Lucas, pianiste, se signala dès le début des années 1910 par des programmes de musique moderne avec Debussy, Florent Schmitt, Ravel, Déodat de Séverac. En 1913, il joua en duo avec Jane Mortier des œuvres de ses contemporains. En 1925, c’est avec Ricardo Viñes qu’il se produisit. La même année, il créa le Conservatoire International de Musique de Paris. 14. Ricardo Viñes (1875 - 1943), pianiste espagnol, ami de Ravel, Debussy, de Falla, interprète d’un grand nombre de leurs œuvres. 15. Comoedia, 27 avril 1925. 16. insolites autant par le lieu, un amphithéâtre plus habitué à recevoir des professeurs et des étudiants que des musiciens, que par le déroulement du concert, des informations sur chacune des œuvres avant leur audition. Blanche Selva s’y était essayée quelques années auparavant. 17. Revue Lyrica, février 1929, article non signé. 18. L’écrivaine Gabrielle Rival  dans son livre La chaîne des dames (édité en 1924) consacra quelques pages à Jane Mortier, ainsi qu’à Colette, Lucie Delarue-Mardrus, Anna de Noailles et d’autres poétesses, comédiennes et artistes. 19. A l’un des Concerts Alexandrovitch de février 1924, Jane Mortier accompagna la cantatrice Urbanková dans des mélodies de compositeurs tchèques (Dvořák, Smetana, etc.). 20. Programme de ce concert : Mozart, Quatuor en ré majeur - Max Jacob, 3 Romances sans paroles - Satie, Sonate bureaucratique - Milhaud, Saudades do Brazil, 2 extraits : Sumare, Laranjeiras - Martinů, Quatuor à cordes n° 2 - Suk, A travers la vie et le rêve, n° 1 - Janáček, Le 1er octobre 1925 : La Mort - Novák, Mon mai - Smetana, La vision d’un bal, Danse tchèque : L’Ours - Dvořák, Quatuor en la bémol majeur. 21. Pendant de longues années, la presse française se signala par des coquilles qui touchaient la plupart des artistes étrangers, compositeurs compris, hors de la sphère germanique et italienne. Ici, on italianisa en Martini le nom du musicien tchécoslovaque Martinů. 22. La Quatuor Novák-Frank comprenait Stanislav Novák, Josef Stika, violons, Bohumir Klabík, alto, Mauritz Frank, violoncelle (ce dernier appartint un temps au Quatuor Amar dans lequel jouait Paul Hindemith à l’alto). 23. Comoedia en date du 14 avril 1926. 24. Julia Reissorová (1888 - 1938). Compositrice, elle étudia à Prague avec Josef Bohuslav Foerster, puis en Suisse et ensuite en France avec Albert Roussel et Nadia Boulanger. Sa Pastorale maritime fut jouée à la Société philharmonique de Paris en janvier 1937 sous la direction de Charles Munch. Ses mélodies Sous la neige et Giboulées de mars furent chantées par des cantatrices française. Elle participa à la création tchèque de l’opérette Le testament de tante Caroline de son ancien professeur Albert Roussel, à Olomouc en 1936 pour laquelle Le Figaro a rédigé un court article le 21 janvier 1037. 25. ll fut écrit Vleck, nouvelle illustration des coquilles qui parsemaient la presse française lorsqu’il s’agissait de noms provenant particulièrement d’Europe centrale. Václav Veltchek (1896 - 1968) dansa dans le corps de ballet de l’Opéra-Comique de Paris de 1927 à 1930, devint maître de ballet du Châtelet de 1930 à 1938. Il s’exila au Brésil à cause de ses origines juives. A Rio de Janeiro, il fut chorégraphe. Voir une rencontre de ce danseur avec  la musique de Janáček. 26. En huit parties, alternant le piano solo, le chant et la danse, le programme de ce concert présentait la sélection suivante : au piano, Recherches (n° 2) de Vomáčka, Au carrefour de Jirak, La Mort, deuxième mouvement de la Sonate I.X.1905 de Janáček ; des mélodies de Reisserová, Křička et Vycpálek ; une polka dansée de Hába ; des mélodies de Novák, Hibler ; des pièces pour piano de Kalas, Reisserová et Martinů ; une danse de Jirak ; des mélodies de Jirak, Vycpálek et Ostrčil ; une danse de Martinů pour clore. 27. Bohuslav Martinů dédia une de ses Trois danses tchèques (H 154) composées en 1926 à Jane Mortier. 28. Il faut citer les pianistes qui accompagnèrent les solistes, Eugène Wagner pour Pohádka et Yvonne Gauran pour la Sonate pour violon. 29. Pourquoi cette Sonate pour violon plutôt qu’une autre œuvre ? Les ouvrages de musique de chambre de Janáček n’étaient pas légion. D’autre part, cette Sonate avait été présentée à Salzbourg, en 1923, au festival de la Société Internationale de Musique Contemporaine. Les musiciens français, soucieux d’ouverture, de connaissance des tendances musicales européennes du moment se tenaient informés de ce genre de manifestations.

Hector Berlioz
(1803 – 1869)

Hector Berlioz est un compositeur, écrivain et critique français, né le 11 décembre 1803 et mort le 8 mars 1869. Il est considéré comme l'un des plus grands représentants du romantisme européen, bien qu'il récusât le terme de « romantique » qui ne signifiait rien à ses yeux. Berlioz se définissait en fait comme un compositeur classique. Sa musique eut la réputation de ne pas respecter les lois de l'harmonie, accusation qui ne résiste pas à une lecture approfondie de ses partitions. On y découvre, paradoxalement, que Berlioz respecte les fondements historiques de l'harmonie datant du xvie siècle (règles régissant les mouvements contraires et conjoints), mais qu'il s'affranchit parfois des règles supplémentaires apparues plus tardivement et esthétiquement discutables (règles de modulation cadentielle entre autres).



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